Μια διαφορετική ιστορία του Rock 'n' Roll σε 10 τραγούδια Pt. II

6. Ορχηστρικό διάλειμμα


Ακούγοντας τους δίσκους που έφτιαξε ο Johnson τη δεκαετία του 1930, μπορεί να βρεθεί κανείς να μπαίνει στον κόσμο ενός Αφροαμερικανού από το Μισισιπή, στα μέσα της δεκαετίας του '20, σε μια περιοχή με επίκεντρο το Clarksdale, στα μέσα της Μεγάλης Ύφεσης, σ' εκείνο το μακρινό, κλειστό μέρος, όπου οι μαύροι δούλευαν στις φυτείες ή στην υποτέλεια του συστήματος των ενοικιαζόμενων αγροκτημάτων και δεν τους επιτρεπόταν να ψηφίζουν, να είναι ένορκοι ή να εκπληρώνουν οποιοδήποτε από τα πολιτικά δικαιώματα ενός Αμερικανού πολίτη. Αποδίδεται σε μια χούφτα συνθέσεις που ανήκουν στην ήδη καθορισμένη σχολή αυτού που αργότερα θα ονομαζόταν Delta blues. Ταυτόχρονα, θα βρεθείτε σε έναν κόσμο όπου δεν ισχύει κανένας γεωγραφικός ή χρονικός ορισμός και δεν υπάρχουν σταθερά κοινωνικά ή στιλιστικά όρια, σε μια σύγχυση επιθυμίας και τρόμου, ικανοποίησης και ήττας, που ανέκαθεν σημάδευε τους άνδρες και τις γυναίκες και τη βαθύτερη τέχνη τους. Αυτό που ακούς μπορεί να φαίνεται απίστευτα μακρινό, με άγνωστα τοπωνύμια και αρχαϊκές φράσεις, και ο συναισθηματικός αντίκτυπος μπορεί να είναι άμεσος, ο ήχος της αγάπης και του μίσους, της στοργής και της αποξένωσης, της μοιρολατρίας και του μηδενισμού, της ζωής και του θανάτου. Και όμως αυτή η μουσική σχεδόν χάθηκε.


Όταν η Columbia κυκλοφόρησε την πρώτη συλλογή ηχογραφήσεων του Johnson, το 1961, ήταν σχεδόν άγνωστος εκτός από μικρούς κύκλους μπλουζμαν που γεννήθηκαν στο Σικάγο, όπως ο Muddy Waters, και εξίσου μικρούς κύκλους συλλεκτών δίσκων μπλουζ που τα λάτρευαν. Και το γεγονός αυτό έκανε τον τίτλο που έφερε το άλμπουμ - "King of the Delta Blues Singers" - να εκραγεί σαν βόμβα.


"Τον διέκρινα αμέσως από οποιονδήποτε άλλον είχα ακούσει ποτέ", έγραψε αργότερα ο Bob Dylan όταν άκουσε ένα αντίγραφο του άλμπουμ που του έδωσε ο νέος του παραγωγός στην Columbia, John Hammond. Ο Dylan δεν είχε ακούσει ποτέ τον Johnson- ούτε και ο μέντοράς του στο Greenwich Village, ο Dave Van Ronk, ο οποίος, όπως φαινόταν, γνώριζε τα πάντα για τα πάντα. Σε λίγο καιρό ο Johnson θα γινόταν διάσημος ως ο πιο επιδραστικός από όλους τους καλλιτέχνες του μπλουζ. Το "The Celebrated Walking Blues" του Taj Mahal το 1967, η ζωντανή εκδοχή του "Crossroads" από τους Cream το 1968, η εκτέλεση του "Traveling Riverside Blues" από τους Led Zeppelin το 1969 και από την ίδια χρονιά, οι ολοένα και πιο ονειρικές ηχογραφήσεις του "Love in Vain" από τους Rolling Stones, έκαναν τη μουσική του Johnson κοινό νόμισμα.


Hooks Bros Company, Memphis, Tennesse 1939

Περισσότερα από σαράντα χρόνια αργότερα, αφού δεκάδες, αν όχι εκατοντάδες μουσικοί είχαν συνεχίσει την έρευνα των 29 ηχογραφημένων συνθέσεων του Johnson σαν να ήταν ντετέκτιβ και η μουσική το έγκλημα, μόνο η πλήρης εμβάθυνση στο "Come on in My Kitchen" της Cat Power το 2002 αποτέλεσε έκπληξη.


Το 1986, ο Robert Johnson μπήκε στο Rock and Roll Hall of Fame ως μέλος πρώτης κατηγορίας. Την ίδια χρονιά το "Cross Road Blues" προώθησε την μπύρα Cross Road, το 2000 τροφοδότησε την καμπάνια της Toyota "Crossroads of Value", μέχρι το 1994, το πρόσωπό του βρισκόταν σε γραμματόσημο των ΗΠΑ. Ο Robert Johnson ήταν εμπόρευμα. Αλλά παρά την ανακάλυψη των γεγονότων της ζωής του, ακόμη και των φωτογραφιών -το 1961, όταν δεν υπήρχαν σχεδόν καθόλου γεγονότα και γνωστές φωτογραφίες, για το εξώφυλλο του άλμπουμ του Johnson η Columbia αρκέστηκε σε μια ζωγραφιά ενός άνδρα σκυμμένου πάνω από την κιθάρα του, που απεικονίζεται από πίσω- παρέμεινε ένας μύθος. Το είδος της φιγούρας που ο Dylan θα μπορούσε να πει "φαινόταν σαν ένας τύπος που θα μπορούσε να έχει ξεπηδήσει από το κεφάλι του Δία".


Οι φάκελοι έδειχναν ότι είχε ηχογραφήσει σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου στο Σαν Αντόνιο το 1936 και σε ένα κτίριο γραφείων στο Ντάλας το 1937. Σε συνεντεύξεις που έγιναν τη δεκαετία του 1960, μπλουζίστες που είχαν δουλέψει με τον Johnson - ή είπαν ότι είχαν δουλέψει - είπαν στους ερευνητές ότι είχε σκοτωθεί μετά από μια συναυλία σε ένα juke joint κοντά στο Three Forks του Μισισιπή. Τα είχε φτιάξει με τη γυναίκα του ιδιοκτήτη του κλαμπ και του είχαν δώσει δηλητηριασμένο ουίσκι. Λέγεται ότι βρέθηκε γονατιστός, "γαβγίζοντας σαν σκύλος". "Άνδρες και γυναίκες είναι πεσμένοι στα τέσσερα, γρυλίζουν και τρίζουν τα δόντια τους και γαβγίζουν σαν σκυλιά", έγραψε το 1928 ο πολιτισμικός κριτικός Gilbert Seldes, στο The Stammering Century, μια ιστορία του αμερικανικού 18ου αιώνα ως ιστορία ουτοπικών λατρειών και θρησκευτικής τρέλας, περιγράφοντας μια αναβίωση σε μια συγκέντρωση κατασκήνωσης στο Κεντάκι γύρω στο 1800. Και μπορείς να φανταστείς ότι η παραμυθένια περιγραφή του θανάτου του Τζόνσον δεν είναι τόσο μια κυριολεκτική περιγραφή ή ακόμη και μια φήμη, όσο μια επιβεβλημένη πολιτισμική μνήμη, ένας τρόπος να πούμε ότι όταν κάποιος παίζει με τον διάβολο, όπως έκανε ο Johnson στο "Me and the Devil Blues" και στο "Hell Hound on My Trail". Έτσι πρέπει να περιγράφεται η μοίρα αυτού του ατόμου. Η έλλειψη γεγονότων μεγέθυνε τέτοιες ιστορίες. Στη μεταπολεμική φαντασία ο Johnson ήταν ένας μύθος πριν γίνει πραγματικό πρόσωπο, και λόγω του χαρακτήρα της μουσικής του, αυτό παραμένει. "A dog, a dog", έγραψε ο David Lynch το 2001, στο τραγούδι του "Pink Western Range", "barking like Robert Johnson".


Οι θρύλοι, σαν φίδια, άρχισαν να τυλίγονται γύρω από τον Johnson σχεδόν αμέσως μετά το θάνατό του. Παραμύθια, υπαινιγμοί για το υπερφυσικό, για κάποιον που μπορούσε να βρίσκεται σε δύο μέρη ταυτόχρονα, για μαγικά φίλτρα, για μεταμφιέσεις, ψεύτικα ονόματα και μιμήσεις, ξεπηδούν κατευθείαν από το είδος των μπλουζ που έγραψε και τραγούδησε ο Johnson - την παράδοση hoodoo την οποία διεκδίκησε. Η ιστορία ότι ο Johnson πούλησε την ψυχή του στον διάβολο, εμφανίστηκε για πρώτη φορά στον Τύπο το 1966, όταν ο ιστορικός των μπλουζ Pete Welding πήρε συνέντευξη από τον μπλουζίστα Son House από το Mississippi Delta.


"Πούλησε την ψυχή του στον διάβολο με αντάλλαγμα να μάθει να παίζει έτσι", είπε ο House στον Welding. Αλλά η ιδέα ότι ο τραγουδιστής των μπλουζ πουλούσε την ψυχή του στον διάβολο ήταν ένας κοινός τόπος, και γι' αυτό το λόγο ένα σημείο πώλησης.


Ως παιδί, ο Johnson, όπως όλοι οι υπόλοιποι, έπαιζε με ένα δοξάρι, ένα σύρμα που ήταν τεντωμένο σε ένα κομμάτι ξύλο ή στην πλευρά ενός σπιτιού. Έπαιζε εβραϊκή άρπα και φυσαρμόνικα. Αλλά τώρα συνάντησε τους πρώτους αναγνωρισμένους γενάρχες των μπλουζ του Delta, Patton, Brown και House, μουσικούς που μια μέρα θα ονομάζονταν οι θεμελιωτές μιας παράδοσης που στήριξε όλη τη σύγχρονη λαϊκή μουσική. Ήταν ένα σιβυλλικό στοιχείο, που απεικονίζεται τέλεια στο All You Need Is Cash, την τρομακτικά τέλεια παρωδία των Beatles από τον Eric Idle, όπου όλη η μουσική των Fab Four ανάγεται σε έναν Ruttling Orange Peel, ο οποίος λέει την ιστορία του σε έναν δημοσιογράφο από το BBC, ενώ στο βάθος ξετυλίγεται ο Μισισιπής ("They got it all from me") - ένα σιβυλλικό στοιχείο ακαταμάχητης ποιητικής δύναμης. "Ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία", είπε ο τραγουδιστής Jack White το 2013, καθώς ετοιμαζόταν να επανεκδώσει ηχογραφήσεις του Patton και άλλων, "που ένας μόνο άνθρωπος έγραφε ένα τραγούδι για τον εαυτό του και μιλούσε στον κόσμο μόνος του". "Ακούστε", είπε ο παραγωγός T Bone Burnett ένα χρόνο πριν, "η ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών είναι η εξής: Ένα παιδί, χωρίς τίποτα, βγαίνει από το σπίτι του, κατεβαίνει το δρόμο, με τίποτα άλλο εκτός από μια κιθάρα και κατακτά τον κόσμο". Ο Jonathan Lethem έθεσε την υπόθεση καλύτερα από όλους: "Η ποπ ήταν ένα τέχνασμα, μια διεστραμμένη εκδίκηση ενάντια στην κοινοτοπία της καθημερινής ζωής που ονειρεύτηκαν συλλογικά δέκα ή δεκαπέντε μπλουζίστες του Delta και ένα εκατομμύριο ή εκατό εκατομμύρια δωδεκάχρονα κορίτσια που ούρλιαζαν".


Με ακουστικές αλλά μερικές φορές απίστευτα ηχηρές κιθάρες με ατσάλινο σώμα, οι παίκτες της Delta έπαιζαν μια δυνατή, κρουστική μουσική. Ένα μαχαίρι ή ένα μπουκάλι στο δάχτυλο, τραβηγμένο στις χορδές, ταίριαζε και επέκτεινε το ηχόχρωμα της φωνής, έτσι ώστε ένα τραγούδι να λέει αυτό που οι λέξεις του δεν μπορούσαν ποτέ να πουν, και να υπαινίσσεται την ιδέα ότι κάποια πράγματα δεν μπορούσαν ή δεν έπρεπε να μπουν σε λέξεις. Μέσα στην ένταση υπήρχε μια μουσική με σχεδόν άπειρη λεπτότητα. Ένα σύμπλεγμα ύφους και συναισθήματος που αναδείκνυε την ατομικότητα του τραγουδιστή τόσο έντονα, ώστε ο μεθυσμένος που έκανε θόρυβο σε ένα juke joint μπορούσε ξαφνικά να εμφανιστεί ως απατεώνας ή προφήτης, τοποθετημένος μπροστά σου για να σου πάρει αυτό που είχες ή να σου δώσει γνώσεις που δεν ήθελες. Να σου αποκαλύψει αλήθειες για τον εαυτό σου που δεν ήθελες να ακούσεις..


7. Money (That’s What I Want) - Barrett Strong (1959)


Όλα τα rock 'n' roll τραγούδια για τα χρήματα, ξεκινούν από το "Money Honey" των Drifters μέχρι το punk τραγούδι "Money Talks" των Rubella Ballet - "Σε αυτή τη / διεφθαρμένη / κοινωνία", τραγουδά η Zillah Minx, σπάζοντας κάθε λέξη και κάθε έννοια στη δική της φράση, "οι πλούσιοι / πληρώνουν / για να είναι ελεύθεροι" - και από εκεί και πέρα καταλήγουν στο "Money (That's What I Want)" του Barrett Strong ή τελειώνουν μ' αυτό.

Ήταν η πρώτη επιτυχία του Berry Gordy με τη δική του δισκογραφική εταιρεία. Και όπως είπε η Raynoma Gordy Singleton - η δεύτερη σύζυγός του και πρώτη συνέταιρός του στην επιχείρηση που θα γινόταν γνωστή ως Motown Records- με αυτό το τραγούδι "αρχίσαμε πραγματικά να βγάζουμε λεφτά". Αυτό ήταν το νόημα του τραγουδιού ως επιχείρηση. Ως κάτι στον αέρα, που έγραφε μια μεγαλύτερη ιστορία: "Ο άμεσος αντίκτυπός του", είπε η Singleton, "δεν θα ήταν τίποτα σε σύγκριση με το τι θα έκανε κατά τη διάρκεια των επόμενων δεκαετιών".


Ο Berry Gordy γεννήθηκε στο Ντιτρόιτ. Το 1959, λίγο πριν τα τριάντα, μετά από αδιέξοδες καριέρες ως πυγμάχος και ιδιοκτήτης δισκοπωλείου, τα κατάφερνε ως τραγουδοποιός. Το 1957, μαζί με την αδελφή του Gwen Gordy και τον συγγραφέα του προσωπικού της Chess Billy Davis, είχε γράψει το χαρακτηριστικό "Reet Petite (The Finest Girl You Ever Want to Meet)" του Jackie Wilson - το πρώτο από τα δεκάδες νούμερα του Wilson που μπήκαν στα εθνικά charts - και ένα χρόνο αργότερα συνέγραψε το "Lonely Teardrops" του Wilson, την πρώτη του επιτυχία στο top ten. Με τον Davis και την Gwen έγραψε το "All I Could Do Was Cry" της Etta James. Οι τρεις τους γνώριζαν, ενώ η James δεν γνώριζε, ότι ο φίλος της, ο Harvey Fuqua των Moonglows, είχε ήδη μπει βαθιά σε σχέση με την Gwen. Οι δυο τους παντρεύτηκαν ένα χρόνο μετά την κυκλοφορία του δίσκου, και, όταν η James είπε ότι το τραγούδι την έκανε να φανεί ανόητη, αυτό εννοούσε.


Αργά το βράδυ, το 1959, ο Berry και η Singleton παρακολουθούσαν τα μαύρα κομμένα γράμματα που έγραφαν "Hitsville, U.S.A." πάνω από την είσοδο ενός διώροφου σπιτιού στη West Grand Boulevard του Ντιτρόιτ. Το "Money" ήταν ο πρώτος δίσκος που έγινε εκεί - ή που ανακαλύφθηκε εκεί. Όπως το περιγράφει η Singleton, πρόκειται για μια ιστορία προέλευσης του rock 'n' roll. Άλλη μια απόδειξη ότι το rock 'n' roll μπορεί να γεννηθεί οπουδήποτε, ανά πάσα στιγμή, ανεξάρτητα από το πόσες φορές μπορεί να έχει γεννηθεί στο παρελθόν.


Ο Gordy είχε τον Barrett Strong στο στούντιο. Γεννημένος στο Μισισιπή το 1941, ήταν περισσότερο τραγουδοποιός παρά τραγουδιστής. Μαζί με τον συγγραφέα της Motown Norman Whitfield θα έγραφε μια πληθώρα επιτυχιών, όπως το "War" του Edwin Starr, το "Just My Imagination (Running Away with Me)" των Temptations και το κοσμοϊστορικό "Papa Was a Rollin' Stone", " και το "I Heard It Through the Grapevine", ένα τραγούδι τόσο πλούσιο που το 1968, ένα χρόνο αφού έφτασε στο Νο 2 σε μια εκδοχή από τους Gladys Knight and the Pips που έμοιαζε να λέει όλα όσα είχε να πει το τραγούδι, αποτέλεσε ένα συντριπτικό Νο 1 για επτά εβδομάδες για τον Marvin Gaye. Ο Strong θα έφτανε στα εθνικά charts μόνο μία φορά με το δικό του όνομα, αλλά αυτή η μία φορά τον κράτησε στο ραδιόφωνο σε όλη του τη ζωή.


Όπως αφηγείται η Singleton την ιστορία, ο Gordy ήταν στο πιάνο και δούλευε πάνω σε ένα riff από το "What'd I Say" του Ray Charles, ενώ η τραγουδοποιός Janie Bradford κρεμόταν πάνω από τον ώμο του. Ο Strong κάθισε και αυτός και μαζί με τον Berry έψαξαν για ένα τραγούδι. Ο Berry σηκώθηκε και άφησε τον Strong να φύγει. "Μόλις ο Barrett χτύπησε το groove", γράφει η Singleton, "ο ήχος δονήθηκε μέσα από το ταβάνι, μέχρι το δωμάτιο στο οποίο δούλευα και μέχρι τα κόκαλά μου. Πετάχτηκα από τη θέση μου για να κατέβω κάτω".

"Πώς να το ονομάσουμε, πώς να το ονομάσουμε;" Τους ρωτούσε ο Berry.


"Money!" φώναξε η Janie. Σύντομα αυτοσχεδίαζαν πάνω σε ένα θέμα με τον Berry να λέει: " Your love gives me such a thrill." Και η Janie να απαντά, " But your love don't pay my bills".


Συνέχισαν να χοροπηδάνε αυτές τις αυθάδεις φράσεις μπρος-πίσω ο ένας στον άλλον.

Βρήκαν έναν δεύτερο στίχο. Η Singleton επέστρεψε στο γραφείο της για να γράψει διαγράμματα συγχορδιών και να καλέσει μουσικούς. Τις επόμενες τρεις ημέρες, με δύο κιθαρίστες, τον μπασίστα James Jamerson, τον ντράμερ Benny Benjamin και τρεις άνδρες τραγουδιστές συν τη Singleton, με τον έναν από αυτούς, τον Brian Holland, να μοιράζει τον ήχο με ένα ντέφι και τη Singleton να διευθύνει "σαν τροχονόμος", με τον Gordy να δουλεύει σε ένα κασετόφωνο τριών στροφών και τη Singleton να χάνει το μέτρημα μετά από σαράντα λήψεις, έφτιαξαν τον δίσκο.


Δεν μπορείς να τα ακούσεις όλα μονομιάς. Ο Strong πηδάει μέσα στη μουσική. Σταματάει κάθε φράση σαν αυτοκίνητο που έχει πέσει πάνω σε τοίχο, με μια σφοδρότητα που κάνει κάθε στίχο ταυτόχρονα την αρχή και το τέλος της ιστορίας:


"The best things in life are free"

"But you can give them to the birds and bees"


Η φωνή του είναι τόσο σκληρή όσο και οι λέξεις που τραγουδάει, τόσο βίαια άδεια από συμπόνια, ενσυναίσθηση, εμπιστοσύνη ή ζεστασιά, τόσο προκλητικά, περήφανα μηδενιστική. Είναι ατσάλινη, ακονισμένη, εστιασμένη σαν όπλο σε ένα μόνο αντικείμενο, με τα λόγια της Kara Walker "My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love": " Give me money ". Το βουητό των ντραμς και του μπάσου θα μπορούσε να προέρχεται από κάτω από το πάτωμα και με τόση δύναμη που κάνει ένα γδούπο καθώς τα όργανα κυλούν τη μελωδία σαν σώμα.


Οι τραγουδιστές που πλαισιώνουν το τραγούδι έρχονται πιο κοντά ο ένας στον άλλο με κάθε φράση. Η τραχιά φωνή της Singleton είναι κυρίαρχη, διαπερνά τον ήχο των ανδρών γύρω της. Οι τέσσερις σπρώχνουν τόσο συναρπαστικά αυτόνομοι όσο και συναρπαστικά ανώνυμοι, σαν να είναι ακροατές που φωνάζουν στο ραδιόφωνο και όχι επαγγελματίες μέσα σε ένα στούντιο. Το τελικό, "That's what I want" τους γλιστράει κυνικά από το βιαστικό, στη συνέχεια ωμά δραματικό "That's . . . what I want" που σηματοδοτεί πλέον αυτό που θέλουν αυτοί οι τραγουδιστές. Το I ανακυκλώνεται άμεσα πίσω στη φωνή της γυναίκας που για μια στιγμή σε κάνει να ξεχνάς ότι υπάρχει κάποιος άλλος στο δίσκο.


Ο ρυθμός αλλάζει απροσδόκητα. Ο ήχος ανεβαίνει και πέφτει και είναι τόσο έντονος που μπορείς να τον νιώσεις να εξαφανίζεται μέσα στον εαυτό του. Και μετά να επιστρέφει, πιο δυνατά, γιατί το "να κρατάς τον κόσμο για λύτρα είναι πολύ καλό"- μέχρι το τέλος, όταν ο Strong ξεφεύγει από το ρόλο που του έχει δώσει το τραγούδι, με τις απαιτήσεις του, να μην είναι πραγματικά αυτός που είναι, ούτε καν αυτό που πραγματικά θέλει. Είναι κάποιος άλλος, πιο λακωνικός, εφησυχασμένος. Η μάχη έχει ήδη τελειώσει: " All that lean green", χαμογελάει, σαν να κέρδισε το λαχείο, και το αίσθημα του πόνου έχει φύγει. Πήγαινε πίσω και άκουσέ τον να τραγουδάει τον πρώτο στίχο και δεν θα μπορείς να πιστέψεις ότι είναι το ίδιο πρόσωπο. Δεν είναι. Το τραγούδι επέμενε να γίνει κάποιος άλλος, και για μόλις δύο λεπτά, από τα δύο λεπτά και τριάντα πέντε δευτερόλεπτα του δίσκου, το έκανε..


8. This Magic Moment - Ben E King (2007)


Στις 22 Ιουλίου 2007, στο Prospect Park του Μπρούκλιν, ο Lou Reed ανέβηκε στη σκηνή για να κλείσει ένα αφιέρωμα στον Doc Pomus, έναν τραγουδοποιό που είχε πεθάνει δεκαέξι χρόνια πριν, το 1991, σε ηλικία εξήντα πέντε ετών. Γεννημένος ως Jerome Felder στο Μπρούκλιν το 1925, ήταν έξι ετών όταν προσβλήθηκε από πολιομυελίτιδα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1940 εμφανιζόταν σε κλαμπ της Νέας Υόρκης, ένας εβραίος τραγουδιστής μπλουζ με πατερίτσες. Οι δίσκοι που έκανε ήταν χαρακτηριστικοί, αλλά δεν πουλούσαν. Συνέθετε τραγούδια για τον εαυτό του. Γράφοντας μόνος του ή με συνεργάτες, άρχισε να προσφέρει τις μελωδίες του σε άλλους και έγραψε ιστορία, κυρίως με την Atlantic Records. Έγραψε το "Lonely Avenue" για τον Ray Charles, το "Young Blood" για τους Coasters, το "Viva Las Vegas", το "Little Sister" και το "Suspicion" για τον Elvis Presley, το "There Must Be a Better World Somewhere" για τον B. B. King, και το πιο αξιομνημόνευτο, για τους Drifters, το "Save the Last Dance for Me", το "I Count the Tears" και το "This Magic Moment".


Καθισμένος βαριά στην αναπηρική του καρέκλα με ένα καπέλο και ένα πούρο, ήταν ένας γυναικάς, ένας θρυλικός αφηγητής, ένας σταθερός μέντορας, ένας αγαπημένος φίλος. "Αν η μουσική βιομηχανία είχε καρδιά", είπε ο Jerry Wexler κάποτε, "θα ήταν ο Doc Pomus".

Ο ίδιος ο Lou Reed είχε ηχογραφήσει το "This Magic Moment" το 1995 για το Till the Night Is Gone, ένα άλμπουμ αφιέρωμα στον Doc Pomus. Στις συνεισφορές περιλαμβάνεται και ο Bob Dylan στο "Boogie Woogie Country Girl", το οποίο αρχικά γράφτηκε για τον Big Joe Turner. Το αποκορύφωμα του άλμπουμ ήταν μια έρπουσα εκδοχή του "Viva Las Vegas" από τη Shawn Colvin, που τραγουδούσε ως πόρνη που μόλις την έσπρωξαν από τις σκάλες της υπηρεσίας συνοδών στο δρόμο. Ο Reed πήρε το "This Magic Moment" -με πρωταγωνιστή τον τενόρο Ben E. King, μια επιτυχία στο νούμερο 16 για τους Drifters το 1960, ένα νούμερο 9 της Velveeta σε μια διασκευή του 1968 από τον Jay and the Americans, που το ανέλαβαν άψυχα ο Marvin Gaye το 1969 και ο Rick James είκοσι χρόνια μετά. Σαν η πρόκληση να ήταν να ανασύρει την αίσθηση του θαύματος των Drifters από τον υγρό λάκκο του χιπστερικού κυνισμού όπου ο Reed την είχε θάψει πολύ πριν,

"Αυτά είναι μερικά λόγια, τα τελευταία λόγια για απόψε, από τον σπουδαίο άνθρωπο, τον Doc Pomus", είπε ο Reed στο Μπρούκλιν. Κρατούσε μια σελίδα και διάβαζε: "Το σημαντικό είναι να είσαι ο ποιητής. Όχι ο διάσημος ποιητής. Υπάρχουν τόσα πολλά ανεξέλεγκτα άυλα στοιχεία που συνθέτουν την αναγνώριση και την επιτυχία. Είναι η ζωή που επιλέγουμε που μας τοποθετεί, στην ιεραρχία των ανθρώπων, που αποδεικνύει το θάρρος και την κατανόηση και την ευαισθησία μας. Θα προτιμούσα να είμαι ο χειρότερος ποιητής παρά ο καλύτερος ατζέντης" Και συνέχισε ο Reed, "Με μεγάλη μου χαρά, παρουσιάζω τον Ben E. King. This Magic Moment'" (Αυτή η μαγική στιγμή). Μπορείτε να ακούσετε αυτά που είπε πιο ξεκάθαρα και πιο προσωπικά: "Ben E. King. This magic moment."


Στα εξήντα έξι του χρόνια, ντυμένος με σκούρο κοστούμι και λευκό πουκάμισο με ανοιχτό λαιμό - πολύ μακριά από τους καλλιτέχνες των oldies στις επιθεωρήσεις oldies, με τα σκηνικά κοστούμια του Omar-the-Tent-Maker σε φανταχτερά χρώματα, με φράκο και φουντωτά πουκάμισα - ο King έμοιαζε δέκα χρόνια νεότερος, όμορφος και με αυτοπεποίθηση.


Με αυτό το ίχνος ρεαλισμού στην εμφάνισή του, οδήγησε το πλήθος σε αργό χειροκρότημα.


Τραγούδησε πολύ προσεκτικά, προσαρμόζοντας τη φωνή του στον αρχικό ρυθμό του τραγουδιού -αλλά, πραγματικά, πολύ προσεκτικά, χωρίς να είναι σίγουρος, εκείνη τη στιγμή, ότι μπορούσε να αναρριχηθεί στις βαθμίδες του ρυθμού. Στη συνέχεια, η ένταση υποχώρησε και άρχισε να απλώνει το τραγούδι, να μην το αφήνει να τελειώσει, ίσα-ίσα να το αφήνει να αρχίσει. Όλη η παράσταση μια εισαγωγή σε ένα βιβλίο που απαγορεύεται να ανοίξει.





Παίρνει το χρόνο του. Σκύβει το κεφάλι του κρατώντας το μικρόφωνο με το δεξί του χέρι και σφίγγοντας τη γροθιά του αριστερού. Στη συνέχεια, ακουμπώντας το στήθος του στο ρυθμό, χωρίς ακόμα να σηκώνει το κεφάλι του, ο King μιλάει στο τραγούδι. " Oh, magic moment", λέει, σαν να είναι ένα πρόσωπο, με τη δική του θέληση, τις δικές του αποτυχίες, τη δική του σκληρότητα. "Say magic", παρακαλεί, και μετά αφήνει τις λέξεις να απολογηθούν μόνες τους. "Say, ‘magic moment'," αλλά οι λέξεις αρνούνται να απαντήσουν. Τώρα η παράσταση είναι μια συνεδρία. Παρακολουθώντας τις λέξεις να χορεύουν γύρω του, μένει στο θέμα για ένα ολόκληρο λεπτό, και μετά αφήνει τις λέξεις να τον χορέψουν... να τον παρασύρουν από τη σκηνή.

Η έξαρση της αρχικής διασκευής και ό,τι κάποτε του έβγαζε, έχουν χαθεί εντελώς Και αυτό είναι το ζητούμενο. Κατά κάποιον τρόπο αυτή είναι η ικανοποίηση, να έχει ξεπεράσει το τραγούδι, να έχει λύσει το μυστήριό του και να έχει ξεφύγει από τα μάγια του, αλλά παρόλα αυτά, να αφήσει αυτή τη βάρκα να παρασυρθεί σε όλη τη διαδρομή στο ποτάμι...


9. Guitar Drag - Christian Marclay (2000)


Είμαστε στο 2013, ίσως και στο 2014. Μπαίνω σε ένα από τα καταστήματα βινυλίων. Σε έναν κάδο μεταχειρισμένων βρίσκω έναν δίσκο δώδεκα ιντσών με μια θολή φωτογραφία στο εξώφυλλο.


Μπορείς να διακρίνεις σχοινί και κάποιου είδους μηχανήματα. Γυρνάς το εξώφυλλο και στο πίσω μέρος υπάρχει μια παραμορφωμένη αλλά αποκωδικοποιημένη εικόνα. Αυτό που φαίνεται, είναι μια ηλεκτρική κιθάρα με δύο καλώδια συνδεδεμένα, το ένα τεντωμένο, το άλλο χαλαρό, πάνω σε μια καφέ επιφάνεια που θα μπορούσε να είναι δρόμος.

Δεν υπάρχουν λέξεις ή έστω γράμματα σε καμία από τις δύο πλευρές- η πίσω πλευρά γράφει "Christian Marclay Guitar Drag Neon Records". "Είναι παρθένο", λέει ο τύπος στο μαγαζί. Το παίρνεις σπίτι, κόβεις το συρρικνωμένο περιτύλιγμα, βγάζεις το δίσκο, τον βάζεις στο πικάπ, με την πλευρά της ετικέτας προς τα πάνω. "Soundtrack από το βίντεο Guitar Drag, 2000. Ηχογραφήθηκε στο Σαν Αντόνιο του Τέξας, στις 18 Νοεμβρίου 1999.


Κυκλοφόρησε από τη Neon Records, Σουηδία 2006." Το βάζεις μπροστά και ο βραχίονας του ήχου γλιστράει κατευθείαν στην ετικέτα. Ρυθμίζεις το βάρος και δοκιμάζεις ξανά, με το ίδιο αποτέλεσμα. Δεν υπάρχουν αυλακώσεις στο στο δίσκο. Τον γυρίζεις, όπου η ετικέτα δείχνει και πάλι τη θολή φωτογραφία. Τώρα μπορείς να δεις τα έξι κουρδίσματα μιας κιθάρας, ένα σχοινί γύρω από την κορυφή του λαιμού και ένα χωματόδρομο. 33 στροφές το λεπτό, λέει. Τώρα παίζει.


Στην αρχή επικρατεί σιωπή, μετά διαλείποντες θόρυβοι, θόρυβοι από ξύσιμο, ο θόρυβος από κάτι κούφιο. Μετά από ένα λεπτό, πιάνεις τα ψηλά χτυπήματα μιας κιθάρας που κουρδίζεται, μετά ανατροφοδότηση που μετατρέπεται σε γκρίνια, χτυπήματα στις χορδές του μπάσου, ένα ήσυχο χτύπημα στις χορδές που αντηχεί με περισσότερη ηχητική ανατροφοδότηση, δημιουργώντας έναν ήχο πολύ μεγάλο για ό,τι φαντάζεσαι ως δράση πίσω από αυτό που ακούς.


Στα δυόμισι λεπτά ακούγεται ο αλάνθαστος ήχος ενός αυτοκινήτου που ξεκινάει - ο μόνος αλάνθαστος ήχος, όπως θα αποδειχθεί, που θα ακούσεις. Αμέσως ξεκινάει ένας σκληρός θόρυβος, αδυσώπητος, μονοχρωματικός. Μετά ένας δεύτερος θόρυβος, ψηλότερος. Μετά κάτω από την επιφάνεια των δύο πρώτων τόνων ένας μπάσος αντίλογος, τόσο μεγαλύτερος από τους άλλους ήχους που σχεδόν τους πνίγει. Μετά ένας πρίμος που υψώνεται πάνω από τους άλλους και κρατιέται.


Πέρασε άλλο ενάμισι λεπτό. Ο ψηλότερος τόνος έχει μετατοπιστεί κάτω από τον χαμηλότερο. Ο σκληρός θόρυβος έχει εξαφανιστεί. Τότε η κιθάρα αρχίζει να στριγγλίζει και να απλώνεται. Την αισθάνεσαι να προσπαθεί να φτιάξει μια συγχορδία. Υπάρχει ένα μπάσο που γουργουρίζει, μετά ένας θόρυβος. Ο ρυθμός επιταχύνεται. Τα ταυτόχρονα επίπεδα ήχου αλλάζουν συνεχώς θέση, παλεύοντας για την πρωτοκαθεδρία. Μπάσο εναντίον πρίμα, πρίμα εναντίον μπάσου, διάσπαρτος θόρυβος εναντίον σταθερού τόνου.


Προσπαθείς να κάνεις μια αφήγηση από όλα αυτά, να δεις τη μουσική, αφού αρχίζει να φαίνεται σαν ένα είδος μουσικής, που πηγαίνει κάπου. Guitar Drag; Για μια στιγμή ξεχνάς την ετικέτα που διαβάζεις. Ίσως αυτό είναι το όνομα του συγκροτήματος, μιας drone μπάντας όπως οι Th Faith Healers, με το υπνωτιστικό τριανταδυάλεπτο "Everything, All at Once, Forever", που καλύπτει λίγο πολύ την πραγματικότητα. Ακούς πάλι τη μηχανή του αυτοκινήτου, να ανεβάζει στροφές, να αυξάνει ταχύτητα, μέχρι που εξαφανίζεται κάτω από ένα μανιασμένο ηχητικό μπρος-πίσω, ναι όχι ναι όχι ναι όχι ναι όχι, που σπάει κάθε εικόνα που προσπαθούσες να σχηματίσεις.


Στα επτά λεπτά, ο ήχος αρχίζει να ξεθωριάζει, ή τουλάχιστον φαίνεται ότι το κομμάτι, ή η καταγραφή του ντοκιμαντέρ, ή ο χειρισμός από τον υπολογιστή, ό,τι κι αν είναι αυτό που ακούς, φαίνεται να παίρνει ένα είδος σχήματος. Αν δεν μπορείς να βρεις μια ιστορία μέσα στον θόρυβο, ή να επινοήσεις μια, μπορείς να συνηθίσεις τον θόρυβο, να σταματήσεις να τον ακούς, να σβήσεις την ιστορία που δεν μπορείς να αποκωδικοποιήσεις. Ο ήχος ανεβαίνει ελαφρώς, πιο διαμορφωμένος, λιγότερο ξέφρενος, δυσαρμονικός αλλά με προσανατολισμό. Μετά ο θόρυβος διπλασιάζεται σε ένα ψηλό ουρλιαχτό, μετά στενεύει, ώστε να ακούγεται λιγότερο, και τότε κοιτάς κατευθείαν ένα αλυσοπρίονο, τα πάντα κομμένα και διαλυμένα, μετά ησυχία, ένα αντικείμενο που τραβιέται μέσα από νερό ή χαλίκι, και μετά ένα κύμα ταχύτητας και έντασης, μετά η ένταση αυξάνεται και η ταχύτητα μειώνεται, μια στιγμή αγωνίας, μια ανάσα τραβηγμένη, και στα έντεκα λεπτά δεν σου αρέσει πού οδηγεί όλο αυτό.


Πριν αυτή η αίσθηση μετατραπεί σε σκέψη, το έδαφος που δημιουργεί ο ήχος κατακλύζεται από τον δυνατό, εστιασμένο ήχο κάποιου πράγματος που εισχωρεί σε κάτι άλλο. Τα πάντα αρχίζουν να διαλύονται. Ακόμα και σε ένα χάος που το συνηθίζεις. Ο ήχος δεν είναι πιο ήσυχος, αλλά φαίνεται να είναι. Ο βαρετός θόρυβος υποχωρεί, αντικαθίσταται από ένα ψηλό γρατσούνισμα, η ηχητική ζώνη στενεύει ακόμα περισσότερο καθώς το αυτοκίνητο παίρνει και πάλι ταχύτητα. Αισθάνεται σαν να φεύγει από τη μία πλευρά του ήχου, ή του δρόμου, στην άλλη. Με το τρίξιμο σταθερό, για πρώτη φορά αρχίζεις να ακούς. Σαν να ακούς από το εσωτερικό του θορύβου, όπως συμβαίνει, όπως γίνεται, όπως εμφανίζεται. Καμία επιστημολογία δεν κυριαρχεί, όπως και κανένας ήχος. Αλλά αυτό που ακούς είναι ζωντανό, προσπαθεί να μιλήσει, προσπαθεί να σχηματίσει μια γλώσσα.


Μπορείς να διακρίνεις τρία επίπεδα ήχου. Όπως και στην αρχή, υπάρχει βουητό, feedback, αλλά χωρίς την αίσθηση της κίνησης. Μια επιβράδυνση. Ο ήχος στενεύει από μια σκοτεινή μάζα σε μια απλή γραμμή σχεδιασμένη με μολύβι σε μια σελίδα. Ο ήχος κρατάει και σε λίγο πάνω από δεκατέσσερα λεπτά, εξαφανίζεται.


Γεννημένος το 1955 στην Καλιφόρνια, μεγαλωμένος στην Ελβετία, ο Marclay είναι γνωστός για το The Clock, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 2010. Πρόκειται για το εικοσιτετράωρο, λεπτό προς λεπτό βιντεο-κολάζ με αποσπάσματα από χιλιάδες ταινίες που, παίζοντας μόνο σε πραγματικό χρόνο - δημιουργεί την εικόνα μιας ολόκληρης, μυθικής ημέρας. Με εκατοντάδες έργα στο ενεργητικό του, ο Marclay είναι ένας επίμονος εικαστικός και ηχητικός καλλιτέχνης που πάντα δούλευε με μουσικά θέματα, αρχικά παίρνοντας εμπορικά άλμπουμ και προσαρμόζοντάς τα με νέα εξώφυλλα και ετικέτες, σπάζοντας και επανασυναρμολογώντας LPs και συναρμολογώντας τα κομμάτια διαφορετικών δίσκων σε έναν που θα έπαιζε πραγματικά, επανασχεδιάζοντας, παραμορφώνοντας και αλλοιώνοντας κάθε είδους μουσικό όργανο ή ηχητικό εξοπλισμό, ακόμη και σαρώνοντας πόλεις για να φωτογραφίσει πινακίδες, διαφημίσεις, τατουάζ και ηχητικές τρύπες σε τοίχους και ασανσέρ με θέμα τη μουσική. Είναι ένας παμφάγος assemblage artist που έλκεται από την καταστροφή. Tα πάντα στη δουλειά του έχουν να κάνουν με το να παίρνει κάτι από ένα πλαίσιο και να το βάζει σε ένα άλλο, ή να αναγνωρίζει τον τρόπο με τον οποίο ένα αντικείμενο έχει χάσει το αρχικό, φαινομενικά καθοριστικό του πλαίσιο και έχει καταλάβει ένα άλλο, έτσι ώστε κάθε στοιχείο μιας κατασκευής, ή μιας αποδόμησης, να αρχίζει να λέει μια ιστορία που δεν έλεγε ποτέ πριν. Ωστόσο, το η αίσθηση είναι, μια ιστορία που πάντα ήθελε να πει.


Η πραγματική ζωή του Marclay ως καλλιτέχνη ξεκίνησε το 1977, όταν, φοιτώντας στο Massachusetts College of Art στη Βοστώνη, βρήκε στο δρόμο έναν παιδικό δίσκο του Batman, πατημένο αλλά άθικτο. Ο Marclay προσελκύστηκε από τους ήχους που δημιουργούσαν τα ίχνη των ελαστικών στις αυλακώσεις και το χώμα και το χαλίκι που ήταν ενσωματωμένα σε αυτές. "Όταν ένας δίσκος παραλείπει ή σκάει ακούμε τον επιφανειακό θόρυβο, προσπαθούμε πολύ σκληρά να κάνουμε μια αφαίρεση του ώστε να μην διαταράσσει τη μουσική ροή", δήλωσε χρόνια αργότερα. "Προσπαθώ να κάνω τους ανθρώπους να συνειδητοποιήσουν αυτές τις ατέλειες και να τις αποδεχτούν ως μουσική. Η ηχογράφηση είναι ένα είδος ψευδαίσθησης, ενώ η γρατζουνιά στον δίσκο είναι πιο πραγματική".


Το 1998 βρισκόταν σε ένα αεροπλάνο και διάβαζε το περιοδικό Time- υπήρχε μια ιστορία για τη δολοφονία του James Byrd. Η μόνη φωτογραφία ήταν το πίσω μέρος του Ford των δολοφόνων. Η σκουριά κάλυπτε το εσωτερικό και το εξωτερικό του φορτηγού, με την πινακίδα κυκλοφορίας ακριβώς στο κέντρο, σπασμένη, λυγισμένη, η μπογιά γρατζουνισμένη σε σημείο που το TEXAS μόλις και μετά βίας ήταν ευανάγνωστο. Η εικόνα έμεινε στο μυαλό του Marclay ως μια εικόνα που ήθελε να πάει παραπέρα. Ένα χρόνο αργότερα, στο Σαν Αντόνιο ως μόνιμος καλλιτέχνης, αποφάσισε να το κάνει. Δανείστηκε ένα φορτηγό. "Ένα Ford, ένα flatbed - ή ένα Chevrolet, το οποίο είχε παντού μία rock & roll απήχηση". Στρατολόγησε δύο άτομα για να κάνουν γυρίσματα από την καρότσα του φορτηγού. Έψαξε για τοποθεσίες. Τοποθέτησε έναν ενισχυτή Trace Elliot στο πίσω μέρος του φορτηγού.





Καθώς αρχίζει το βίντεο, ένας αδύνατος άνδρας, με το πρόσωπό του καλυμμένο από ένα καπέλο του μπέιζμπολ, κρατάει μια καινούργια Fender Stratocaster. Την συνδέει στην πρίζα με δυναμικές χειρονομίες, δένει ένα σχοινί γύρω από το λαιμό της και την ασφαλίζει στο πίσω μέρος του φορτηγού. Μπαίνει στη θέση του οδηγού, βάζει μπροστά τη μηχανή και φεύγει. "Δεν ήξερα αν ήταν σωστό, ως λευκός καλλιτέχνης, να ασχοληθώ με ένα φυλετικό έγκλημα", είπε ο Marclay το 2013 - παρόλο που, ως οδηγός, έβαζε τον εαυτό του ολοκληρωτικά στην ιστορία. Ήταν ο δολοφόνος. Ο Isaac Julien, ένας μαύρος Βρετανός καλλιτέχνης εγκαταστάσεων και κινηματογραφιστής, ήταν μαζί με τον Marclay στο Σαν Αντόνιο. "Κάν' το", είπε. Αμέσως, η κιθάρα τινάζεται, γυρίζει, κάθε κίνηση, κάθε κρούση μέσα σε κάθε μετακίνηση, φωνάζει από τον ενισχυτή, και στην αρχή συντονίζεσαι με την κιθάρα ως όργανο. Ενδιαφέρεσαι να δεις τι είδους θόρυβο θα κάνει και πόσο θα κρατήσει. Δεν υπάρχει καμία αναφορά στον James Byrd. Όμως μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα παρασύρεσαι από την καταστροφή ως κάτι που αποτελεί από μόνο του, μια πράξη με τις δικές της επιταγές, κανόνες, αξίες και αισθητική. Και αυτή η καταστροφή σύντομα διώχνει κάθε προοπτική που δεν έχει απορροφηθεί πλήρως από μια ανεπανόρθωτη βία..


10.

To Know Him Is to Love Him - Teddy Bears (1958)

To Know Him Is to Love Him - Amy Winehouse (2006)


Το 1958, οι Teddy Bears κυκλοφόρησαν το "To Know Him Is to Love Him", μια Νο1 επιτυχία γραμμένη από τον Teddy Bear Phil Spector. Ένα τραγούδι που χρειάστηκε σαράντα οκτώ χρόνια για να βρει τη φωνή του. Όταν η Amy Winehouse το τραγούδησε το 2006, η μουσική της τυλίχθηκε γύρω από τη μουσική του Spector, η δική του τυλίχθηκε γύρω από εκείνη, μέχρι που βρήκε το δρόμο της επιστροφής στην αρχή της καριέρας του και την εξαργύρωσε. Το αν άκουσε ποτέ τι έκανε εκείνη με τη μουσική του, ή αν άκουσε ποτέ τι σκέφτηκε εκείνος γι' αυτό που έκανε, είναι αναπάντητα ερωτήματα. Εκείνος δεν μιλούσε - εκείνη δεν μπορεί να μιλήσει.


Από το 2009, όταν καταδικάστηκε για ανθρωποκτονία δευτέρου βαθμού για τον θάνατο της Lana Clarkson, στην έπαυλή του στην Alhambra της Καλιφόρνια, ο Phil Spector εκτίει ποινή 19 ετών έως ισόβια σε τμήμα της φυλακής Corcoran State Prison. Η Amy Winehouse είναι νεκρή από το 2011. Αν ακούσεις τώρα τον δίσκο των Teddy Bears και αγνοήσεις τι έκανε ο Spector στην υπόλοιπη ζωή του, ή ακόμα και τι έκανε τα λίγα χρόνια μετά τη δημιουργία του "To Know Him Is to Love Him", η μοίρα του μπορεί να μη σου φαίνεται τόσο τραγική.


Αν ακούσεις την Winehouse να τραγουδάει το τραγούδι, μπορείς και να τη μισήσεις για όσα απέκρυψε από τον κόσμο, καθώς μέσα σε λίγες μέρες του Ιουλίου μέθυσε μέχρι θανάτου.


Ο Phil Spector γεννήθηκε στο Μπρονξ το 1939. Ο πατέρας του, γιος ενός Ρωσοεβραίου μετανάστη και ενός αποτυχημένου επιχειρηματία, αυτοκτόνησε δέκα χρόνια αργότερα. Το 1953 η μητέρα του Spector μετακόμισε με τον γιο της στο Λος Άντζελες. Στο Γυμνάσιο Fairfax ο Spector έμπλεξε με μαθητές που ήταν ερωτευμένοι με τον doo-wop ήχο που πλανιόταν στον αέρα της πόλης. Με το τραχύ, εμπνευσμένο "Earth Angel" των Penguins, το σύνθετο και ορμητικό "Gloria" των Arthur Lee Maye and the Crowns, τις κωμικές όπερες των Robins "Framed" και "Riot in Cell Block #9", που έγραψε και παρήγαγε ο Leiber και ο συνεργάτης του Mike Stoller. Μεταξύ των συμμαθητών του Spector ήταν ο Marshall Leib, τραγουδιστής, ο Steve Douglas, ο οποίος θα έπαιζε σαξόφωνο σε δεκάδες επιτυχίες του Λος Άντζελες - με πιο αξέχαστη την παραγωγή του Spector το 1963 του "Christmas (Baby Please Come Home)" της Darlene Love, ένα δίσκο τόσο θεαματικό που εδώ και χρόνια η Love εμφανίζεται κάθε Χριστουγεννιάτικη περίοδο στην εκπομπή του David Letterman για να το αναπαραστήσει - και ο Sandy Nelson, ένας ντράμερ, ο οποίος το 1959 θα μπει στην πρώτη δεκάδα με το "Teen Beat" και το 1961 με το "Let There Be Drums", αν και το 1964 το "Teen Beat '65" έφτασε μόνο στο νούμερο 44 και το 1965 το "Let There Be Drums '66" εξαφανίστηκε στο νούμερο 120. Ο Spector γνώρισε τον Lou Adler, έναν μελλοντικό τραγουδοποιό στο Roosevelt High (μαζί με τον Sam Cooke και τον Herb Alpert, θα έγραφε το "Wonderful World", το οποίο ο Cooke έκανε τόσο τέλειο δίσκο όσο το rock 'n' roll θα επιθυμούσε ποτέ), και τον Bruce Johnston, ο οποίος εμφανίστηκε λίγα χρόνια αργότερα στους Beach Boys.


Ο Spector έγραψε το "To Know Him Is to Love Him". Μαζί με τον Leib και την Annette Kleinbard, μια άλλη συμμαθήτρια του Fairfax, δημιούργησε τους Teddy Bears. Έφτιαξαν ένα ντέμο και πήραν συμβόλαιο με την τοπική εταιρεία Era. Με την Kleinbard να τραγουδάει το τραγούδι, τον Spector να παίζει κιθάρα και μαζί με τον Leib - να τραγουδάει τα backing "And I do and I do and I do and I do ", πίσω από τους στίχους και τα "Oom-da-da Oom da-da " - τον Sandy Nelson να παίζει σχεδόν αθόρυβα ντραμς και τον Spector, τον δεκαοκτάχρονο παραγωγό, να τοποθετεί τις φωνές τη μία πάνω στην άλλη, έκαναν ένα δίσκο.


Μέσα σε λίγους μήνες η μελωδία βρέθηκε στην κορυφή των charts σε όλη τη χώρα.

Η Klein-Bard βρισκόταν στη μέση, με ένα λευκό φόρεμα χορού και κοντά σκούρα μαλλιά. Ο Leib και ο Spector την πλαισίωναν με ανοιχτόχρωμα σμόκιν, ο Leib ψηλός, μελαχρινός, όμορφος, με φαρδείς ώμους, ο Spector κοντός, με το πηγούνι του αδύναμο, τους ώμους του σφιγμένους και μαζεμένους. Ένας αδιαμφισβήτητος σπασίκλας του λυκείου, κάτω από την πομπαντούρ του - προφανώς έχανε ήδη τα μαλλιά του - ο λεπτόσωμος τενόρος τραβιόταν μακριά από το ίδιο του το τραγούδι σαν να φοβόταν τη φωνή του.


Αφού η καινοτομία έφυγε, αφού το ραδιόφωνο εξάντλησε το τραγούδι, το "To Know Him Is to Love Him" έμεινε σαν να υποκρίνεται, να στάζει μέλι, σχεδόν περνώντας τη γραμμή από το συναισθηματικό κήρυγμα στην προσευχή. Ένα μοιρολόι στην πιο ζωντανή του μορφή. Ήταν μουσική πολύ πίσω από το rock 'n' roll. Μουσική για γάμους χωρίς χορό, πολύ τετριμμένη για χορούς, που χρησιμοποίησαν οι Teddy Bears για να συμπληρώσουν το τελευταίο τους άλμπουμ. Ο Spector έπρεπε να ξέρει ότι το τραγούδι ήταν νεκρό.

Η Amy Winehouse γεννήθηκε στο Λονδίνο το 1983. "Είμαι Ρωσοεβραία", είπε κάποτε ευθέως. Έμαθε να τραγουδάει, όπως είπε, ακούγοντας την Mahalia Jackson, την Dinah Washington, τον Ray Charles και τον Thelonious Monk. Μόλις στα είκοσί της χρόνια την αιχμαλώτισαν οι γυναικείες τραγουδίστριες του Spector. Το "Tonight's the Night", το "Will You Love Me Tomorrow" και άλλα αστραφτερά singles των Shirelles και κυρίως οι Shangri-Las.


Αυτή ήταν η γλώσσα που άκουσε η Amy Winehouse. Ήταν μια γλώσσα που έμαθε.

Οι δίσκοι των Shangri-Las έγιναν φυλαχτά, γούρια, αντικείμενα φετίχ, κούκλες βουντού που σήμαιναν κατάρες που έριξε στον εαυτό της. "Δεν ήθελα απλώς να ξυπνάω πίνοντας, κλαίγοντας και ακούγοντας τους Shangri-Las", θα έλεγε η Winehouse. Γι' αυτό, ξανά και ξανά επί σκηνής, άφηνε το "Remember" να παρασύρεται και να ξεφεύγει από τον σχεδόν αρρωστημένα εσκεμμένο ρυθμό του "Back to Black", του ομώνυμου τραγουδιού του δεύτερου άλμπουμ της, που κυκλοφόρησε το 2006, και του τελευταίου της όσο ζούσε. Μέχρι που έπρεπε να ακούσεις τα δύο τραγούδια σαν ένα. Γι' αυτό, στην ακαταμάχητη, αδιάβαστη ερμηνεία του "You Know I'm No Good" στα Grammy του 2008 -μέσω μιας ζωντανής σύνδεσης από το Λονδίνο, ο εθισμός της Winehouse στα ναρκωτικά την κρατούσε μακριά από τις Ηνωμένες Πολιτείες- η Winehouse ήταν ο δικός της αρχηγός της αγέλης, αλλά χωρίς αγέλη, χωρίς τις φίλες για να τη ρωτήσουν αν όντως είναι έτοιμη να πετάξει τη ζωή της στον κάλαθο των αχρήστων. Η Winehouse μπορεί να μην είχε τίποτα άλλο με το μέρος της εκτός από την ικανοποίηση ότι τα κατάφερε σωστά, λέγοντας αυτό που είχε να πει, προσθέτοντας κάτι στη φόρμα που την είχε φέρει στη ζωή ως καλλιτέχνη, προσθέτοντας το όνομα και το πρόσωπό της και την ιστορία που έλεγε. Ναι, έγραψε το "You Know I'm No Good", και όπως κάθε έργο τέχνης ήταν μια μυθοπλασία που αναπήδησε στην πραγματική ζωή, ίσως της συγγραφέως, ίσως όχι- καθώς τραγουδούσε το τραγούδι στα Grammy, μπορούσες να την ακούσεις και να τη δεις να ακούει το τραγούδι καθώς και να το τραγουδάει. Να ακούσεις το τραγούδι να της μιλάει, να την ακούσεις να αναρωτιέται, καθώς τραγουδούσε, "Is that true? Is that what I want? Is that who I am? Is that all I’ve got?


Μια μέρα του 2006 η Winehouse πήγε στο μικρόφωνο στο στούντιο ενός DJ του BBC για να τραγουδήσει το "To Know Him Is to Love Him", και με έναν κιθαρίστα να παίζει απαλά τα τρίπλετα doo-wop, έναν ντράμερ να χτυπάει και έναν μπασίστα να μετράει τις νότες σαν να είχε σκεφτεί την κάθε μία, ξεκλείδωσε το τραγούδι. Στα τρία δευτερόλεπτα που της πήρε για να σκαρφαλώσει στις πέντε πρώτες λέξεις, για να τραγουδήσει το "To know, know, know him", βρισκόσουν σε μια διαφορετική χώρα από οποιαδήποτε άλλη που είχε φτάσει ποτέ πριν το τραγούδι. Όλη η αφοσίωση της Winehouse στην τέχνη του τραγουδοποιού, ο τρόπος με τον οποίο ο επαγγελματισμός της ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος με την αγάπη της, αναδείχθηκε καθώς τραγουδούσε. Εξαφανίστηκε επίσης, αφήνοντας τόσο την ίδια όσο και το τραγούδι στο κενό, εκτός χρόνου, χωρίς ανάγκη να πάει μπροστά, χωρίς ανάγκη να γυρίσει πίσω. Με το ελαφρώς καυστικό γδάρσιμο που ενίοτε παρεισφρούσε στα πιο δύσκολα τραγούδια της να διαλύεται σε μια κρεμώδη δίνη, το συναίσθημα ήταν τρομακτικό και απολαυστικό. Σε αυτά τα τρία δευτερόλεπτα, προχωρώντας στη συνέχεια μέσα από τις πρώτες γραμμές με δισταγμούς μεταξύ των λέξεων και των συλλαβών, τόσο πλούσια με το φάσμα κάποιου που αντικρίζει την ταφόπλακα του Spector και διαβάζει δυνατά τις λέξεις πάνω της, το to know him was to love him, κάθε λέξη καθώς την τραγουδούσε διεκδικώντας το δικαίωμα να είναι η τελευταία λέξη, ή απλώς επιθυμώντας το, το τραγούδι επεκτάθηκε σαν όλα αυτά τα χρόνια, να περίμενε να γεννηθεί αυτή η συγκεκριμένη τραγουδίστρια. Και μόλις τώρα άφηνε την ανάσα του...


Madalena Ici

53 Προβολές0 Σχόλια